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「读者欣赏」雨过天青泛云花空山瘦骨叠玲珑

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茶录(局部) 宋 蔡襄

文会图(局部) 绢本设色 184.4×123.9cm 宋 赵佶 台北故宫博物院藏

  宋代,科举制度得以改革并日趋成熟,大批文人通过科考进入仕途,形成了不同于以往的庞大的士大夫群体。这一群体拥有深厚的儒学基础,他们从大量的诗词书画中汲取养分,进行了必要的美学训练,同时,他们也具有收藏金石、字画甚至丰富自己生活的物质条件。宋徽宗时期,北宋社会的经济、文化、科技所取得的成就,为这位热爱艺术的帝王提供了足够牢固的外部支持。同时,徽宗笃信的道教哲学强调一种虚静的、无功利的审美心态,这种追求无欲的美学观激发了徽宗对极简美学的热衷。徽宗还痴迷祥瑞,从他继位起,周围的大臣就看准了这点,他们以各种代表盛世的美好物兆讨好这位艺术家皇帝。种种因素共同发生作用,使得宋徽宗在茶道、瓷器乃至造园等诸多事情上,形成了与诗词、书画一样的美学标准。

雪沫乳花浮兔盏


  中国人很早就开始喝茶,饮茶成为一种习惯却是在唐宋。北宋时期,茶在民间得到了普及。茶,本是僧人修行或文人清谈的标配,宋代的士大夫阶层平素喜欢结社雅集,茶自然成了雅集时不可或缺的元素。 
  徽宗爱茶,精于茶道,他还著有《大观茶论》一书,是历史上唯一写过茶书的皇帝。《大观茶论》涉及当时茶事的方方面面,徽宗从地产、天时、釆择、蒸压、制造、鉴辨、白茶、罗碾、盏、筅、瓶、杓、水、点、味、香、色、藏焙、品名、外焙这20个方面阐述了自己对茶事的深刻见解。在此之前,唐代陆羽的《茶经》和北宋蔡襄的《茶录》都曾名噪一时,但精于茶道的徽宗对茶极其挑剔,这让《大观茶论》成为宋代最重要的茶书之一。在明代革新饮茶方式之前,《大观茶论》几乎成了古人茶事的美学标杆。

建窯黑釉兔毫茶盏高6.8cm 口径11.5cm 足径4.2cm 宋 台北故宫博物院藏

  据史料记载,徽宗经常参与各种宫廷茶会,且每逢茶事总是兴致颇佳。似乎对徽宗而言,茶会整体的美学体验,关乎人们对这个盛世的各种解读。在《大观茶论》里,他声称只有在太平盛世,采茶、择茶之精细,制茶之精巧,品评茶叶之兴盛,烹水点茶之精妙,才能达到登峰造极的程度。的确,如果连皇帝点茶这种细节都变得美好、静雅而又司空见惯,那么人们自然会坚信这样的盛世会持续得无穷久远。 
  在宋徽宗的《文会图》里,文士们围坐在一处开放式的园林中,硕大的桌案上放着各种果品与点心,这场文人雅集的核心主题便是宋代流行的点茶。所谓点茶,即将饼茶研成末,将茶末放在茶盏里,注入开水冲泡的同时,用茶筅击拂成茶汤。 
  徽宗精于茶艺,喜欢亲自为臣子们点茶,对于点茶,他还有一套极具美学追求的论述。在《大观茶论·点茶》里,徽宗认为,用茶筅击拂的方式恰当与否,决定了茶汤最后的成色。如第一次注水,手持茶筅绕茶盏中心转动,点击不宜过重,茶汤表面会生出明亮的沫饽,如同点点星辰和皎皎明月;第二次注水,手持茶筅持续用力,茶汤色泽渐开;第三次注水,击拂稍轻而匀,使得茶汤内外通达,粟粒状和蟹眼般的花纹混杂在一起出现;第四次注水,茶筅的转动速度减慢,茶的华彩焕然显现,渐渐形成像淡淡薄云一样的汤面;第五次注水,击拂无所不至,茶汤表面如同云气或积雪一样凝聚,茶汤的色泽完全显现;第六次注水,茶筅缓慢转动,乳花点点泛起;最后一次注水,茶盏里乳沫翻腾上涌,充满茶盏,周边凝结不动,此时即可饮用。 
  据蔡京《延福宫曲宴记》记载,在延福宫举办的一次茶宴上:“上命近侍取茶具,亲手注汤击拂,少顷白乳浮盏面,如疏星淡月,顾诸臣曰:‘此自布茶。’”徽宗点茶的效果,蔡京形容为“白乳浮盏面,如疏星淡月”,这是茶汤配合深色釉面的茶盏所产生的绮丽效果。徽宗在《大观茶论·盏》一篇中论及,适合点茶的盏以青黑色为贵,有兔毫者为上品,因为兔毫纹看起来条理通达,能让茶汤焕发绚丽的光彩。徽宗同时指出,茶盏底部要比较深,并有一定的宽度,这样在点茶时才更易出汤花。台北故宫博物院藏有一件宋代建窑黑釉兔毫茶盏,底部淌釉有垂釉痕,内外黑釉面上带黄色条缕丝纹,类似野兔毫毛,极其雅致。 
  茶事的兴盛在贡茶一项也可见一斑。北宋的贡茶,最初只有龙凤茶,后来又多了诸如瑞云祥龙、御苑玉芽等品种,到了徽宗宣和年间,竟然丰富至几十种,诸如龙团胜雪、上林第一、乙夜清供、承平雅玩、龙凤英华,等等。
汝窑天青釉碗高6.7cm 径17.1cm 足径7.7cm 宋 故宫博物院藏

  上有所好,下必甚焉。徽宗对稀有贡茶品种的喜好,致使大臣们争相创制雅致的团茶品种以博圣心愉悦。宋人笔记记载,宣和二年(1120年),大臣郑可简为了讨好徽宗,创制了一种以“银丝水芽”制成的团茶,这种团茶色如白雪,故名“龙团胜雪”。徽宗大喜,郑可简因此一路擢升至福建路转运使,专管贡茶事宜。 
  据说“靖康之变”后,徽宗和钦宗被金人押往北方,途经一座寺庙,里面“有二石金刚并拱手而立,神像高大,首触桁栋,别无供器,止有石盂、香炉而已”。有一胡僧出来招待,那僧人问徽宗:“从哪里来?”答从南边来。僧人便呼童子点茶以进,茶味很是香美,很像他过去喝过的贡茶。徽宗回味许久,再欲索饮却无人应答,到内院一看,“惟竹林间有一小室,中有石刻胡僧像,并二童子侍立,视之俨然如献茶者”。故事凄凉,但足见宋徽宗对贡茶念念不忘。

玉润光华似晨星


  在中国陶瓷史上,宋瓷可谓瓷中瑰宝,“五大名窑”汝、官、哥、钧、定各具特色。汝窑器拥有莹润如堆脂的质感;官窑器温润如玉、高雅大气;哥窯器满布断纹,拥有独特的残缺美;钧窑器的海棠红、玫瑰紫灿如晚霞,其色釉变化如行云流水;定窑器釉泽莹润,花纹优美,飘逸典雅。 
  汝瓷以其独特的美学特征和艺术气质位列宋代“五大名窑”之首,是最能代表宋代美学的集大成者。关于汝瓷,还有一个美好的传说:徽宗曾做了一个梦,梦见雨过天晴,远处天空的天青色极为夺目,徽宗醒后就让工匠不惜工本烧出令他着迷的瓷色,最后汝州工匠技高一筹,从此世上便多了一种瓷器—汝瓷,天青色釉也成为汝瓷的典型特征。


  在中国陶瓷史上,宋瓷可谓瓷中瑰宝,“五大名窑”汝、官、哥、钧、定各具特点。

汝窑天青釉三足尊承盘高4cm 口径18.5cm 足距16.9cm宋 故宫博物院藏

  汝瓷以玛瑙入釉,多数人都被其淡雅的釉色与质感吸引。汝瓷以清淡含蓄的天青色闻名于世,尤以天青为贵,粉青为上,天蓝弥足珍贵,此外还有葱绿、鸭卵青、豆青、蟹青等多种色彩,极为丰富。明代学者高濂在《遵生八笺》里说“其色卵白,汁水莹厚如堆脂”;同时期的诗人兼艺术评论家田艺蘅在《留青日札》里则称其“色如哥而深,微带黄”。徽宗笃信道教,以“静为依归”,汝瓷天青色釉的幽玄静谧与徽宗崇尚自然含蓄、清淡质朴的审美观十分契合,同时折射出了宋人旷达、超然、深沉、内敛的人生态度。 
  对于器形之美,徽宗多求古朴清逸。如存世的汝窑青瓷莲花式温碗,十瓣花口,弧形深壁,器身随花口呈现均匀的波浪形,胎体较薄,通体施青釉,釉色莹润,青中泛蓝,局部微现粉色光泽,内外满布棕色纹片,造型上的克制内敛与釉色的清润典雅搭配极佳,形成了极具震撼力的雍容气度。 
  北宋汝窑烧造宫廷用瓷仅20余年,北宋末期,战乱频发,汝窑被毁,技艺失传,传世作品极为稀少。南宋周煇《清波杂志》中记载,汝窑为宫中专用,“唯供御拣退方许出卖,近尤难得”,可见汝窑器之稀有。明代曹昭在《格古要论》里也仅以寥寥数字评论汝窑器:“淡青色,有蟹爪纹者真,无纹者尤好,土脉滋媚,薄甚亦难得。”


  徽宗在瓷器方面秉承的美学观点,一以贯之地体现了他崇尚宁静淡泊、妙法自然的审美境界。

汝窑青瓷莲花式温碗高10.4cm 口径16.2cm 足径8cm宋 台北故宫博物院藏

  官窑自北宋末设立,其用瓷由原先的地方官府烧造,改为设立官府窑场烧造专供宫廷。按文献记载,北宋官窑即为汴京官窑,但也有学者认为徽宗时的官窑就是汝窑,因由汝州专供进而在那里设立了官窑。目前存世的宋代官窑器多为南宋官窑烧制,且多为仿青铜器式样。如台北故宫博物院所藏的南宋官窑青瓷尊,形似青铜簋,整体气质延续了徽宗时期的古朴典雅,通体施浓润青釉,釉色粉青,釉面满布冰裂纹,边棱釉薄处微现粉色光泽,极富北宋汝瓷玉润光华的神韵。
哥窑青釉冰裂纹杯高4.4cm 口径6.8cm 宋

  如果说汝窑器、官窑器代表了一种朴实无华、平淡自然的清雅韵味,那么钧窑器则是“千钧万变,意境无穷”。在赵佶看来,瓷器之所以是美的,是因为它承载了至道之真。道者,神动于外,既可淡雅,又可渲染,唯独不可有一丝一毫的矫揉造作之态。这也是老子在《道德经》中提到的“恬淡为上,胜而不美”。徽宗在瓷器方面秉承的美学观点,一以贯之地体现了他崇尚宁静淡泊、妙法自然的审美境界。
官窑青瓷尊高25.9cm 口径16.5cm 足径13cm 宋 台北故宫博物院藏
钧窑天蓝釉玉壶春瓶高16.7cm 口径4.8cm 足径4.7cm 宋 故宫博物院藏

宫阙叠石玉玲珑


  宋徽宗的诸多癖好中,有一样闻名后世,那就是对奇花异石的狂热与痴迷。徽宗笃信道教,对一个修道者而言,山林具有不可抵御的隐逸诱惑。皇帝自然不可能走进山林去修道,于是他缩龙成寸,以小观大,寄托山林之志及道家理想。他为此设立了“花石纲”,这个运输团队专门负责从东南地区搜求皇帝喜欢的奇花异石运送到京师,放进徽宗新建的皇家园林艮岳中。


  在中国文人的美学观念里,怪石的线条诡谲,石孔玲珑化境,所谓的丑石、怪石,实则为美,不仅充满了某种艺术性的虚实美感,更代表了道家的隐逸理想。

钧窑天蓝釉红斑三足炉高6.8cm 口径7.4cm 足距3cm宋 故宫博物院藏

艮岳最初的组成部分,当然是一块块奇石—多数是文人最喜欢的太湖石。在中国文人的美学观念里,怪石的线条诡谲,石孔玲珑化境,所谓的丑石、怪石,实则为美,不仅充满了某种艺术性的美感,更代表了道家的隐逸理想。徽宗曾根据宫廷内府的湖石形象绘制了一幅《祥龙石图》,在他眼里,这样的石头代表着盛世祥瑞。画中的祥龙石上窄下宽,凹凸有型,怪谲如虬龙凌空,遒劲的线条张扬不收敛,使得奇石更具立体感。

定窑印花鸳鸯穿莲碟高2.2cm口径14.2cm足径10.5cm宋 台北故宫博物院藏


  艮岳最初叫“万岁山”,位于汴梁里城东北部。“艮”不仅指山,还有宫城东北隅之意。据宋人张淏《艮岳记》记载,徽宗登基之初忧心“皇嗣未广”,道士刘混康就建议他修建園林以抬高汴梁平缓的地势,如此“则皇嗣繁衍矣”。信仰道教的赵佶本来就喜欢充满艺术气息的怪石,这种风水叠石和贵胄子嗣相牵连的说法,更加坚定了他修建艮岳的决心。蔡京为了迎合徽宗,还设立了修建艮岳的专职机构,这项浩大的工程因此得以顺利启动。从政和七年(1117年)十二月开工,至宣和四年(1122年)落成,修建这座皇家园林历时6年。 
  宋人祖秀曾在《华阳宫记》里记录了艮岳之美:“石皆激怒抵触,若碮(同“堤”)若齿,牙角口鼻,首尾爪距,千态万状,殚奇尽怪。辅以磻木瘿藤,杂以黄杨,对青竹荫其上。又随其斡旋之势,斩石开径,凭险则设磴道,飞空则架栈阁,仍于绝顶,增高树以冠之……凿池为溪涧,叠石为堤捍,任其石之怪,不加斧凿……”徽宗还想出很多点子以制造奇景,如艮岳有大洞数十个,洞中放了很多炉甘石,每到下雨时,炉甘石便会产生云雾缭绕的效果;此外,徽宗还让人在艮岳诸峰上悬挂油绢袋,以水湿之,于山峦之间收纳云气,等徽宗前去游赏时,解囊散雾,艮岳立刻云雾缭绕,徽宗美其名曰“贡云”。

祥龙石图 绢本设色 53.9×127.8cm 宋 赵佶 故宫博物院藏

  宋人叠石,如同他们创作山水画一样,重视偏局、正局之分。北宋郭熙在《林泉高致》里详细讨论了山水画的构图:“小者、大者,以其一境主之于此,故曰主峰,如君臣上下矣……以其一山表之于此,故曰宗老,如君子小人也。”注重格局的本意,终究是为了营造山水之间的诗意。据说宋徽宗立画院,召诸画工,必摘唐人诗句出题考试,考验画工从诗里领悟画境的能力。而从山水画到叠石造园,徽宗运用的是同样的美学理论,从孤石之怪谲,到叠石成园的行云流水之境,徽宗追求的当是自然天成之趣。 
  那座精美的皇家园林落成仅5年后,金人围攻汴梁,钦宗下令取艮岳禽鸟十万,尽投汴河,至于里面的山石,多数被金人毁坏。据说赵佶在囚于一处孤馆时,写了这首《在北题壁》:“彻夜西风撼破扉,萧条孤馆一灯微。家山回首三千里,目断天南无雁飞。”我们永远无法得知,在那个残旧简陋的驿馆里,当徽宗回想起自己曾拥有的那座皇家园林时,他究竟做何感想?
蕉石婴戏图 绢本设色 23.7×25cm 宋 佚名 故宫博物院藏

  曾有一个明代诗人看到宋徽宗在瓷瓶上画的一枝梅花,赞叹不已,遂写诗道:“惆怅汴宫春去后,一枝流落到江南。”这个爱美的艺术家皇帝,最终成了亡国之君,北宋的风流物华也随之流向了南方。《宋徽宗》一书的作者伊沛霞曾说,宋代的时代特征之一是人们开始崇拜文人。宋人明显比过去的中国人更加热爱收藏古董和瓷器,并且也更推崇优雅、博学、多思,更加具有艺术审美的个人气质。宋徽宗在这样的时代背景中出生、成长,之后经历了亡国之耻。作为帝王,他的复杂性毋庸置疑,但作为个人,他对美的极致追求在宋朝皇室里罕有其匹。
岁朝图 绢本设色 103.8×51.2cm 宋 赵昌 台北故宫博物院藏

  美究竟是什么?英国诗人华兹沃斯曾说:“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”徽宗对美的追求可谓“漱涤万物,牢笼百态”,我们也许可以像那位明代诗人一样,即便是通过瓷瓶上的一枝梅,也能感受到宋徽宗内心深处的那种敏感。


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